|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Фантастика и романтичарска иронија у делу Е. Т. А. Хофмана
Да бисмо одредили суштину фантастике и потом њену функцију у односу на циљ овог проучавања, требало би да покушамо да засад заборавимо све што о њој већ знамо као сведоци свог времена – тако ћемо боље и тачније моћи да сагледамо њену појаву и развој до тренутка у ком је ми затичемо. Да бисмо то постигли морамо кренути од самог појма:
ФАНТАСТИКА – лат. phantasticus, грч. φανταστικος – оно што не постоји у стварности, оно привидно, створено уобразиљом.1 Као што се види, већ на почетку се намеће чињеница да се предмет нашег проучавања може и мора поставити у однос према стварности, и то као нешто њој у основи супротно, нешто што се стварности отима. Будући да за људско искуство СТВАРНОСТ представља апсолутну категорију, и једину праву извесност, чини се да није тешко уочити нешто што је до те мере специфично да се самој стварности супротставља, да у њој не постоји. Међутим, када уведемо други елемент којим располажемо у овој анализи појма фантастике, наиме чињеницу да је она нешто створено уобразиљом, долазимо до закључка да је она, фантастика, производ неке људске делатности, имагинације, дакле – људског стваралаштва. Вратимо се зато, пратећи историјску нит, на сам почетак људског стваралаштва, односно на оно што наше познавање историје допушта да сматрамо тим почетком.
Поставивши питање фантастике у историјски оквир, Миодраг Павловић запажа да у праисторијској уметности постоји рана тежња ка успостављању стилова и разазнају се степени стилизације; али, такође се запажа и веома рана тежња ка комбиновању, као да је оно било посебно јак изазов за уметнике. Поред реалистично датих сликарија и скулптура, налазе се и форме пуне двосмислености које приказују уједињене мушке и женске облике. Такве андрогине форме налазимо у палеолиту, Кипарској уметности протонеолита, и неолиту. Добар пример су и скулптуре из Лепенског Вира, које такође представљају слагање два формално различита низа у једном уметничком делу – људске и рибље облике, и то на такав начин да се не може одредити да ли је основни облик људски а придодати рибљи, или обрнуто. Очигледно је да се не ради о случајностима, већ о рано испољеној склоности уметничког замишљања.2 Овакав двосмислени начин обликовања, тј. спајање елемената чије су суштине различите, а неретко и супротне, даје гротескне, необичне и природи непознате облике. Према дефиницији фантастике, може се закључити да у праисторијској уметности постоје елементи фантастике и гротеске која чини њен садржај.
Дакле, човек је одувек поседовао моћ имагинације и сензибилитет за фантастично, и управо та способност је направила први корак и одредила пут којим ће се кретати наша историја. Павловић сматра да се та способност имагинације још тада поделила на две гране које су се развијале напоредо: једна је створила мит који је одредио религиозни и културолошки развој човека, друга је била фантастика која је створила уметност3 . Значи, фантастика није нешто што се појавило „после“, није секундарни производ свести, већ је заузела друго место у човековом изразу јер, да би се приказало нешто што у стварности не постоји, морала се прво приказати та стварност. Такође, фантастика је била у служби митске имагинације из које је настало дело митске функције (ритуалне, наративне итд), али је она остала да живи за себе као нешто што превазилази митску функцију дела, како Павловић каже „формални вишак“ који упућује перцепцију на другу страну, на неку другу функцију. Јер, док мит има за циљ да докучи суштину и смисао постојећих ствари (из чега се касније развијају религија и филозофија као облици сазнања), фантастика – а то је њена суштина – има циљ да наруши онтолошки поредак, да наруши могуће и постојеће, стварно, и створи нешто немогуће, натприродно и нестварно. Као таква, она не води правом сазнању, већ изазива и подстиче игру из које се развија уметност. Док мит поседује симболику која тежи да буде јасна и чврста, и да буде разрешена, преведена у облик који има недвосмислено значење, фантастика остаје да лебди недокучива и несведена на одређене појмове; и управо та недокучивост и мистичност којима остаје обавијена чине њену срж. Отуда њена бескрајна инвентивност, способност да прелазећи границе могућег изнова ствара најразличитије комбинације и спојеве каквих у природи нема. Свако превођење фантастике у неку експлицитност чини да она губи своје својство.
Из свега овога следи да је фантастика од своје прве појаве везана искључиво за уметност, у њој она налази и потврђује своју природу. У другим областима духа она може служити само као декор, јер су њена флуидност и двосмисленост супротни циљевима који се желе постићи. Када митски садржај уђе у уметност (имајући у виду природу и функцију уметности, и њене законитости), он губи своје примарно својство, своју сакралну битност. Исто се дешава када се фантастика нађе у областима са митском функцијом – искључују се.
Да закључимо: овако схваћена, фантастика може да постоји само у уметности, само је за њу везана и само у њој остварује своју природу.
Ако у ширем смислу фантастика представља нарушавање неких природних законитости, онда у ужем смислу у самој уметности, односно књижевности, она значи нарушавање устаљене, миметичке слике света у било ком наративном облику, преобликовање устаљених литерарних законитости.
У овом смислу, фантастика се кроз историју јављала у готово свим епохама, али је углавном бивала одбацивана као нешто недостојно људског разума4 . Фантастика је у антици постојала, али није могла да претендује на место озбиљне, високе уметности у клими у којој је имагинација била у служби симболичког откривања истине, у којој је уметност ишла раме уз раме са филозофијом ка сазнању истине. Фантастика није била призната за „аутохтону стваралачку активност“ (Б. Донат), противила се законима разума, логоса.
У римској књижевности такође није било места за фантастику. У доба које се борило против декаденције, у доба програмских уметника пониклих на грчким узорима, у доба процвата говорништва, један Квинтилијан је сматрао да фантастика изазива духовну конфузију и помућује разум, што никако не иде у прилог милитантном духу Рима који је требало извући из моралног плићака и припремити га за велику будућност и славу који му предстоје.
У познијем средњем веку у уметности долази до појаве готског стила који је, ослобођен од традиција антике, инсистирао на богатству маште и уметничкој индивидуалности која је доста често прелазила у бизарност и гротеску. Али, како у то време није било већих књижевних остварења, овај стил је остао у оквирима сликарства и архитектуре у којима се одликовао шиљатим облицима, што се пренело и у облик старонемачког писма (готица).
Седамнаести век донео је рационализам који је достигао свој врхунац у европском просветитељству. Оваква духовна атмосфера довела је до развијања дидактичке, критичке и сатиричне књижевности. Готски споменици сматрани су варварством и непросвећеношћу, док је међу картезијанцима владало мишљење да фантастика побуђује анимитет, и зато је радикално одбацивана.
Као што видимо, фантастика се кроз историју провлачила само кроз изузетке који су били сувише појединачни да би образовали било какав ток, и владајућа духовна плима њиховог доба их је гутала и остављала по страни. Међутим, у деветнаестом веку долази до „последњег искушења“ имагинативног духа (Донат). Поново се тумачи Аристотел (нарочито „Метафизика“) у светлу нових искустава. Долази до поновног истицања значаја митова и елеусинских мистерија, и до открића да је фантастика пратила човечанство од његових првих корака. Романтизам је поново загледан у прошлост, али не како су то радили у ренесанси и класицизму. Романтичари жале за херојским временима великих ратова и високих моралних вредности, сматрају своје доба декадентним, теже за „опасним животом“ и узбуђењима које им њихово доба не пружа. Пошто су незадовољни реалношћу, сами креирају сопствену стварност: беже у сан, фолклор, фантастику, и они постају њихова стварност. У том расположењу, они поново оживљавају старе и напуштене готске грађевине, романтизирајући их, обавијајући их велом мистерије, придајући им језовите особине. Тражећи задовољење за своје страсти и тежње, проучавају фолклор и његову још увек митолошку садржину – извлаче све оно што је било историјски секундарно. Бајка и легенда коначно добијају уметничку књижевну вредност и, у складу са читавом атмосфером романтизма, фантастика напокон проналази своје уточиште, конституише се као битан принцип стваралаштва. Не више ratio, већ машта, уобразиља, сан, делиријум, постају она покретачка снага уметности и њен извор. Пошто величају и уздижу значај народног стваралаштва, романтичари настоје да докажу да је баш фантазија, машта, имагинација била ту на делу; иста она имагинација која је стварала митове. Но, како је показано да је иста људска способност створила и мит и фантастику, а између којих су повучене извесне разлике, тако и сада треба показати да постоје разлике између маште која је створила бајке и легенде, и оне која (у том тренутку) образује фантастику. Бајка (вилинска прича) подразумева један свет у коме магија и оно што иначе сматрамо натприродним – чини његову стварност, зачараност је природна, она представља жилу куцавицу тог света, његов закон и његову суштину, она га чини кохерентним. Са друге стране, фантастика (а њен појам је сад већ испуњен значењима) управо укида кохерентност света чије су законитости утврђене и сматране за неповредиве, света у ком ми живимо. Она представља упад немогућег у свет из ког је оно било избачено, она нарушава постојећи поредак и изазива онтолошку несигурност.5
Романтизам се појавио најпре као опрека рационализму, тј. књижевном класицизму и просветитељству и њиховој нормативној поетици и чврстој структуралној и формалној одређености стила. Он претпоставља полет и слободу мисли и израза, индивидуализам и субјективизам, руши формално јединство стила; а како се јавља у време успостављања националне и историјске свести код већине европских народа и великих политичких и друштвених превирања, одликује се бунтовништвом и револуционарним идејама. Социјални потреси разбијају складно и рационално виђење света, па романтичари – противно разуму и чврстим песничким облицима – уводе у књижевност појединачну интуицију и „лирски неред“. Романтизам у основи оспорава тезе о античкој уметности као идеалу ком треба тежити и налази изворишта у пучкој уметности и усменом стваралаштву најпре немачког, а потом и других европских народа, затим у удаљеним историјским раздобљима, нарочито средњем веку. Уметници романтизма предочавају свет као необичан и у његову појавност транспонују напрегнута емоционална стања. У романтичарској епици развијају се поступци које је познавао још готски роман, као што је грађење фабуле која ликове доводи у напрегнута душевна стања, ствара карактере абнормалних и натпросечних људи, неретко доведених до лудила. Из средњовековних легенди, пучког предања, усмене књижевности и националне митологије романтизам преузима елементе фантастике којима се служи у обликовању света којим владају ирационалне снаге, па је њему једино песнички осећај кадар да надомести спознају. Лирско начело долази до изражаја у основном ставу писца који се осећа слободним у односу на грађу из живота и затечену традицију. Уметност је надређена животу. Уместо дидактичара, учитеља, какав је био песник класицизма и просвећености, у романтизму имамо песника визионара, пророка, творца, и то таквог који, увек незадовољан стварношћу и светом око себе, стално тежи да из тог света побегне и да се издигне изнад њега, да би му као демијург поставио нове границе, да би се затим подсмехнуо и над тим светом и над својом сопственом стваралачком немоћи и ограничености, и да би најзад у тој својој игри парадокса мењао и разорио тај свет ако пожели. У оваквом ставу види се утицај Фихтеове филозофије (сукоб ЈА и НЕ-ЈА, непрекидно дијалектичко надилажење НЕ-ЈА да би се изградило ЈА) и теорије ироније Вилхелма и Фридриха Шлегела, из које се образовала читава доктрина романтичарске ироније. Фридрих Шлегел тврди да помоћу ироније човек може да превазиђе себе и своје природне границе, што је у складу са општим тежњама романтизма. Он иронију види као сусрет умeтности, науке и филозофије6 , и каже да поезија само помоћу ироније може да се издигне до филозофских висина7 . Наводи да постоје песме његовог времена, и старије, које „дишу божанским дахом ироније“. Она је, како пише Шлегел: „изнутра, усклађеност која има преглед над свим и бескрајно се уздиже над свиме што је условљено, па и над уметношћу, врлином или генијалношћу; споља, мимички манир у извођењу, који има неки обичан, добар италијански лакрдијаш“8 .
Дакле, уметност је трансцендентална буфонерија и вечита пародија саме себе, а романтичарска иронија је жив принцип који прожима и уметничко дело и сам стваралачки процес; она је врховни смисао уметничког деловања.
Историјско кретање друштва углавном је ишло у прилог томе да фантастика нађе своје место у уметности, да јој се више не оспорава улога коју она несумњиво има у стваралаштву романтизма, али и ранијих епоха. Са развојем друштва и духовних и природних наука и са повећавањем људских знања о свету који нас окружује, фантастика такође добија нов материјал за грађење гротескних и натприродних облика; са откривањем нових законитости природе, она је на добитку, јер и те нове законитости може да нарушава. А исто тако и сваки новоуспостављени друштвени поредак даје фантастици простора да се размахне поништавајући га и разарајући га. А ово није ништа друго до сама романтичарска иронија на делу.
Е. Т. А. ХОФМАН
Дакле, као што смо видели, готово да је немогуће говорити о фантастици у књижевности, а да нас то не одведе право у наручје романтизма. А тамо ћемо, између осталих, срести Ернста Теодора Амадеуса Хофмана – необичног човека чија сама биографија на упадљиво романтичарски начин представља дело фантастичне уметности.
Ако је веровати биографима, Хофман је био нервозна и неуротична личност. Његов релативно кратак живот (умро је са четрдесет шест година) био је пропраћен непрекидним превирањима и немирима, како у конкретним животним околностима, тако и у самој личности.
Рођен 1776. године у Кенигсбергу, од малена је показивао изузетне склоности ка уметностима. Још као веома млад, из велике љубави према Моцартовој музици, мења своје крштено име Вилхелм у Амадеус (ово унеколико открива његов истанчани уметнички сензибилитет). Студирао је у Кенигсбергу у време када је тамо још увек предавао Кант; није волео његова предавања, „и са наивношћу својственом једном аутентичном романтику признавао је да тог филозофа није у стању да разуме“9 . Био је приморан да настави очеву правничку каријеру, и био је врло незадовољан због тога. Радио је у државној служби, окружен бирократијом и малограђанштином; излаз је налазио у уметности – занимала га је музика, књижевност, сликање, цртеж, карикатура. Правио је врло оштре сатиричне карикатуре својих савременика, познатих и угледних личности из света политике, због чега је изгубио службу у Позену где је радио неко време, и премештен је у Плок. Касније живи и ради још у Варшави, Бамбергу, Дрездену и Берлину.
У Бамбергу и Дрездену је деловао као капелмајстор, композитор и сценограф. Али, уметнички рад је био неизвестан, нарочито у време рата између Пруске и Француске, тако да је Хофман када му се за то указала прилика, а после неколико година проведених у немаштини и без поузданог посла, поново прихватио место правног службеника у Берлину. Током последњих година живота Хофман води „двоструки“ живот: дању као ревносни државни чиновник, а ноћу као необуздани и маштовити, полетни уметник, гоњен бурама своје разгранате маште, као и дневним фрустрацијама сувопарног посла и ограничених људи међу којима је приморан да се креће.
Зоран Глушчевић, који је извршио детаљно проучавање Хофманове биографије, иако прихвата да живот једног романтичара не може да објасни његов поетски свет, сматра ипак да су поједини упечатљиви моменти његовог живота (а сведочанство нам је његов сачувани дневник) мотивисали Хофманово дело и нашли своје место у чудесном свету његових прича10 . У овом раду биће освртања на основне црте Хофмановог карактера као и на историјске околности којима је припадао, али без дубљег залажења у биографску анализу.
Двострукост, противречност, напетост, бунт, који карактеришу његов грубо оцртан животни пут, прве су особености које примећујемо када се приближимо Хофмановом делу. Читав његов опус (прилично богат за тако кратку књижевну каријеру – свега осам година!) препун је таквих места; или је можда тачније рећи да су управо та места носећи стуб Хофманове уметности. Подељеност, двосмисленост, двојник, неодлучност (како је Тодоров дефинише), сукоб „стварног“ и „измишљеног“ – главни су мотиви око којих он гради ткиво својих прича. На сцену прво ступа декор свакидашњице обојен реалистичним описима појава и односа, приказ савремене градске стварности из које ништа не штрчи. Чак и јунаке у првом моменту затичемо у њиховим свакодневним пословима; ништа не излази из оквира „обичног живота“. Њихови положаји су можда мало незавидни: Ђиљо је пропали глумац, Анселмо сиромашни студент, Медардо редовник у манастиру. Јунаци се налазе у нестабилним стањима која траже промену. Постављени су у тачку „ограничене могућности реализовања среће“, како наводи Бранимир Донат, истичући ово као битну особину чудесног у уметности. Према његовом тумачењу, чудесно које ту ступа на сцену је параван који оправдава немогућност акције. Дакле, заплет настаје увођењем нечега натприродног и чудесног, као јединог начина да се реши неразмрсив сплет „обичних“ догађаја и околности у које су јунаци укључени. Већ на овом месту наилазимо на први пример парадокса трансценденталне фарсе: у постојећем устројству света и стању ствари у њему, лакше је поверовати у невероватно, чудесно, фантастично, него наћи доследно и логично решење за неку ситуацију. Заправо, до тог решења није ни могуће доћи трезвеним и рационалним размишљањем, већ једино путовањем кроз егзотичне и бајковите пределе индивидуалне имагинације. Ту се стварност и машта преплићу, стварајући „демонску визију“ света каквог су га романтичари видели, света који пропада у свом дуализму, и на чије урушавање и ограниченост указује управо та индивидуална машта.
Свет који Хофман приказује, који стоји наспрам личности јунака, разјапљених чељусти испуњених за поглед непробојним мраком, уопште није фантастичан. То је свет касног осамнаестог века, свет европског града, испуњен димом индустријске револуције, реалан свет који је сам Хофман виђао сваког дана. Оно што је фантастично – јесте начин на који је он доживљавао тај свет, и начин на који је тај доживљај приписао бројним јунацима својих приповести. Управо та наглашена реалистичност, та претерана конкретност, то чисто материјално постојање које разара свет на гомилу минуциозности без трунке живота и стварног значаја у себи – чине свет неподношљивим. Његова временитост и просторност су достигле апсолут, претвориле су првобитни рајски врт у горући пакао, који почиње сам да вапи за мало фантазије, да га продрма и покрене, док се није распао на гомилу беживотних бројки. Оно што може тај свет-систем (свет-механизам) да учини поново необичним и свежим, јесте индивидуална – романтичарска – имагинација. Субјекат је затворен према таквом свету, и усредсређен на сопствену унутарњу егзистенцију која је утолико луциднија и шаренија уколико му се свет чини сивљим. Када се такав субјекат нађе у стању „бачености у свет“, када мора да ступи са њим у интеракцију, он то чини тако што садржај своје маште транспонује у њега, испуњавајући га формама чудесним и нестварним, али живим и активним, делујућим – и управо то деловање представља својеврсну теодицеју у свести субјекта. На тај начин он покушава да се одбрани од умртвљујуће конкретности, од „насртања објективитета на личност“ (Глушчевић).
За Хофманове јунаке (а и за њега самог, вероватно) та последња одбрана јесте сама уметност. И више од тога; како тврди Донат: за сваки имагинативан дух уметност је апсолутна вредност. Хофман у својим најбољим делима фантастичност најделотворније спроводи кроз мит о уметности. Уметност као савршен склад, као апсолутна хармонија хегеловски састављена од природом датих елемената (облика), а дејством имагинативног духа доведена до перфекције и узвишености, стоји наспрам какофоније тих истих облика, несрећно и без реда разбацаних по свету – но, ипак: они су из тог света узети, и њему се – уметнички укомпоновани – враћају. Насупрот Стендаловом огледалу које показује „час плаветнило неба, час каљугу на путу“, код Хофмана уметност је „мутно огледало“, огледало које искривљује слику света, чини га наопаким, изокренутим, необичним, али управо да бисмо га могли поново схватити у његовој „обичности“. Отуда и тако снажно изражена романтичарска тежња ка повратку природи, и то баш у доба када је будућност на прагу, и лежи у градовима, индустрији и науци. То је уочљиво у причи „Златни лонац“, где он са „русоовским одушевљењем“ и вером у „срећно детињство човечанства“ (Глушчевић) описује давна времена када је човек разумевао милозвучне тонове природе и њен свети склад свих бића (о схватању природе ће бити више речи касније). За Хофмана, та спознаја је неопходна да би живот изронио из филистерије и добио смисао, а могућа је само кроз уметност. И ето опет парадокса и ироније: животу треба навући маску, да би се угледало његово право лице. И он то и чини; у приповеци „Принцеза Брамбила“, јадни Ђиљо облачи костим и ставља кринку, да би принцеза у њему препознала свог принца Кјаперија, и изводи сулуди плес са својим ЈА, да би се излечио од „хроничног дуализма“.
Дакле, фантастичност се овде јавља као начин поновног успостављања односа између човека и света који је он одбацио. Како је романтизму била позната кантовска идеја о томе да апсолутне спознаје нема, а уз фихтеовску напомену да ми и нисмо саздани да бисмо СПОЗНАЛИ, већ да бисмо ДЕЈСТВОВАЛИ, у чему се онда тачно састоји то деловање које ће довести до помирења?
Осврнимо се на Цветана Тодорова кога смо до сада (не без разлога) држали по страни. У свом разматрању тема фантастичног11 , Тодоров поменуте дели у две групе које означава као ЈА-теме и ТИ-теме. Групу ЈА-теме одређује као теме које се суштински тичу структурирања односа човека и света и, пратећи Фројдов систем ОПАЖАЊЕ – СВЕСТ, ближе их одређује као „теме погледа“. То значи да је однос између света и човека релативно статичан, јер не подразумева деловање у смислу непосредне акције (која је, како смо већ закључили, готово немогућа), већ се тиче ОПАЖАЊА, виђења света. Обичан поглед открива нам обичан свет (Тодоров); али, када поглед престане да буде само „средство да до ока допре нека тачка у простору“, када поглед постане материјализован, слика света се мења. Поглед уметника или фантаста је оно што чини свет фантастичним; он успева да види оно што разум не види. У вези са овом тврдњом, неки аутори су чак наглашавали да Хофман творевинама своје маште прилази реалистично јер, као изузетно сензитиван уметник он види више и јасније од просечних људи, тако да заправо не измишља, већ опажа и описује опажено, те да је стога његова фантастика у крајњој линији реална (ови аутори заправо Хофманове фантасмагорије приписују његовој способности еидетизма, али тиме се овде нећемо бавити).
Заиста, у великом броју Хофманових прича налазимо елементе везане за поглед и виђење – Натанаел се заљубљује у очи механичке лутке, Анселмо у очи златне змијице, Копелијус је „стручњак за очи“, да би се угледала принцеза Брамбила потребне су чаробне наочари, итд.
Дакле, непосредна акција не само што је немогућа, већ је и потпуно непотребна. Не треба изводити никакав хокус-покус да би се ствари учиниле чудесним; треба ВИДЕТИ да оне то већ јесу. А да би се у томе успело, прво се мора признати легитимитет оним стањима духа и свести која омогућавају такав, не-обичан, поглед. То нас доводи до једне од највећих тема Хофманових прича, до онога што за Тодорова представља квинтесенцију фантастичног као жанра – непрекидне недоумице у погледу тога да ли је оно о чему се приповеда стварност или плод маште, сан или јава, лудило или разум.
Новалисов апсолутизам постулира потпуно потчињавање спољашње стварности духу. Међутим, Хофман – као и већина других романтичара – иако у основи проповеда примат имагинације над разумом, не одбацује сасвим материјалност, већ ипак остаје у стању изражене растрзаности између душевности и спољашњег живота. То стање је напето, „нестабилно примирје“ између унутрашњег и спољашњег које, не усуђујући се да склизне у апсолутизам, гради компромис на могућности делимичног или потпуног брисања граница између света и душе, објекта и субјекта.12 Тодоров у својој студији овакав продор духа у материју који омогућава да се односи граде и између различитих ступњева на хијерархијској лествици постојања, доводи у везу са пандетерминизмом, који искључује постојање случајности и пружа једну надомештену узрочност. Такав пандетерминизам управо значи укидање и уједно, наглашава Тодоров, расветљавање границе између твари и духа. Он овај принцип сматра покретачким начелом фантастичног, које за последицу има умножавање, подвајање (о томе касније) и идентификацију субјекта са објектом. То је управо оно што се дешава са Хофмановим јунацима када, доведени у напета стања, нису више у могућности да разликују опажај од неке имагинарне слике пројектоване у стварност. Наравно, ни крајњи резултат оваквог поигравања са супротностима не може бити јединствен и недвосмислен. Испитујући обе крајности, Хофман усмерава функцију имагинације ка могућности остваривања среће и успостављања склада са исконском природом и сопственим унутрашњим ЈА у идиличним пределима поезије; али, са друге стране, и ка суноврату у бездане унутрашње и спољашње расцепљености која доводи до деструкције субјекта. Као добар пример овог последњег имамо честу појаву лудила које се јавља као снажан покретачки мотив и резултат напетости која настаје услед брисања границе између стварног и нестварног.
У приповеци „Пескар“ сабласна прича о пешчаном човеку који кажњава неваљалу децу изазива трауму у детињству Натанаела, јер је он, путем „нормалне грешке у перцепцији стварности“ (С. Богосављевић) повезује са изненадном и несрећном смрћу свог оца, и то по принципу надомештања узрочности која недостаје, који је Тодоров означио као пандетерминизам. Натанаелов живот тече нормалним током, све док се не појави Копола, „стручњак за очи“. Како је траума коју је Натанаел доживео „програмирана“ да се компулзивно понавља13 , он у Кополи види Копелијуса–пескара, и поново проживљава страх из детињства. Његова перцепција стварности је условљена некадашњим продором сабласног у његов живот, и долази до „гротескног несклада“ између спољашњих појава и паничног страха који га обузима. Натанаел се препушта кошмарним сновима и слутњама, и вери да се нека зла сила споља увукла у његов живот и господари њиме. Тако се његова, једном већ поремећена, перцепција и надаље усмерава погледом који му намеће Копелијус–Копола: Натанаел од њега купује дурбин – продужено око – које одређује шта ће он видети. Натанаел се заљубљује у Олимпију, „ћерку“ његовог професора, за коју се испоставља да је механичка лутка, што је опет мотив наглашене гротеске. Са друге стране, перцепција читаоца је усмерена и другом наративном перспективом; Натанаелова вереница Клара игра улогу „гласа разума“ – она га уверава да кошмар постоји само зато што он верује у њега, и тиме колеба став који читалац треба да заузме према фантастичној појави. Натанаел тоне све дубље у ужас фантазије, јер му недостаје смисао за ироничну дистанцу спрам света и себе самог. Ово стање кулминира у тренутку када професор и Копола на његове очи раскомадају лутку, за коју он верује да је жива Олимпија. Траума се враћа у свом пуном интензитету, и Натанаел коначно запада у животињско лудило, лишено сваког трага разума. Међутим, поред лудила које Натанаелу не оставља могућност избора, а наглашавајући његову наративну перспективу, наратор нам потврђује да је Натанаел кроз доглед са торња заиста видео Копелијуса–Кополу, што доводи до потпуног помрачења свести и његовог фаталног скока са куле. Наратор оставља могућност да фантастично и сабласно постоји, уколико постоји душа која му је пријемчива, и која својим веровањем може да га објективизује. Другим речима, Хофман као да жели да нам каже да лудило, иако погубно, ипак омогућава да се види даље и боље од обичних људи14 .
Други пример лудила које резултира фаталним исходом налазимо у приповеци „Рудници у Фалуну“. У вези са овом причом, прво примећујемо да је цела структура базирана на ванкњижевној грађи – једном извештају и двама путописима, те великом броју изузетно реалистичних описа и детаља, за које С. Богосављевић сматра да имају функцију да придају стварности додатну тежину. Елис Фребом, јунак ове приповести, након низа разочарања која га доводе до очајања, губитка сваког смисла у животу и жеље за смрћу, потпуно се препушта чудесном сну, мрачном кошмару који га испуњава „ужасним страхом најчежњивије жеље“. Са друге стране, упознаје једну идиличну грађанску заједницу у коју бива најсрдачније примљен, што оживљава наду у поновно успостављање смисла и реда. Растрзаност између жеље да се укључи у живот заједнице, и фантомске чежње да потоне у царство сна, ствара притисак у његовој души, који расте до тачке у којој његова занесеност достиже размере патолошке опсесије. Он се налази у безизлазу парадокса: сан – који он у критичном моменту сматра јединим циљем свог правог ЈА – не дозвољава му да функционише у стварности, а покушаји да одговори стварности онемогућавају га у препуштању сну. Услед неподношљиве подвојености граница се пробија, сан постаје стварност, Елис запада у лудило, а потом и у смрт.
Видели смо како се личност која је склизнула у лудило урушава до уништења у провалију сопствене унутрашњости. Међутим, у „Причи о Серапиону“, Хофман износи један другачији облик лудила који би се можда могао описати као оно што Богосављевић назива „методичном схизоренијом“ романтичара који невољно плаћају данак спољашњој стварности (а које, свакако, представља крупан корак ка оном идеализму који је заступао Новалис). Лудило овде почива на патолошкој идентификацији са неким историјским ликом. Али, за разлику од претходних случајева (и сасвим иронично), оно овде не долази као круна неког страшног раздора, већ представља начин успостављања савршеног склада. Као фабуларно језгро имамо причу о извесном племићу, човеку високог порекла, обдареног духом, образованом, песништву склоном, и надасве омиљеном и успешном, који се изненада необјашњиво изопштава из своје средине, одлази у шуму где живи испосничким животом и у дубоком уверењу да је он заправо египатски пророк и мученик из трећег века. Интересантно је то да овог Серапиона–грофа у његовој болести није напустио разум. Његов систем је методолошки утемељен, он уз помоћ „продорног разума брани свој статус“ (Богосављевић), са неким узвишеним сажаљењем посматра оне који му долазе покушавајући да га убеде да се врати у свет, и у свему се понаша као неко ко је заиста успео да дотакне неке више сфере егзистенције, недоступне „обичним“ (просечним) људима. Изгледа да Хофман, очигледно склонији балансирању између две (не)могућности, једино овако види решење које нуди радикални идеализам. Овај став, постулирајући апсолутну аутономију духа и негирајући постојање објективне стварности ван духа, руши и просторне и временске границе, а самим тим и могућност корелације између спољашњости и унутрашњости чиме се укида/онемогућава њихов сукоб, јер је једно обухваћено другим. На овај начин је конституисано поетолошко начело названо „серапионским принципом“, које – дајући машти релативну предност над разумом – дозвољава да се и о ономе временски и просторно удаљеном приповеда из „сопствене унутрашњости“. Тај процес потенцирања свакодневног у чудесно, и обрнуто: ироничног „узглобљавања“ бајковитог у садашњост и свакодневицу, управо омогућава оно што Тодоров примећује испитујући прелаз духа у материју: да духовни прелаз из једног доба у друго постане и физички, и да замисао постаје опипљива. Али, супротно његовој констатацији, овакав вид „лудила“ не затвара субјекта у „вечиту садашњост, без представе о прошлости и будућности“, већ га (напротив) хипостазира у визионара чија свест надилази ове категорије, тј. уздиже га до оног иронизирајућег Над-ЈА.
У оваквој позицији субјекта огледа се она неопходна дистанцираност, она свест о трагичној подељености људске природе, из које извире иронија. Ево како Хофман објашњава иронију: „Осећај несклада у којем се унутрашњи дух налази спрам свеколиког спољашњег земаљског живота око себе, ствара грчевиту пренадраженост која избија у горку, поспрдну иронију. То је грчевит надражај који осећа болно дирнута рањена душа […]“15 . Значи, иронија је производ те свести која сучељава душу са дуализмом – са нескладом спољашности и унутрашњости, као и са њеном сопственом подвојеношћу између болне чежње да се врати природи и поново са њом успостави хармонију, и слутње да је та хармонија заувек изгубљена. Свест о сопственој немоћи да се дихотомија превазиђе рађа иронију која значи опстајање у стању вечите нестабилности, вечитог балансирања између твари и духа, јер би опредељивање за једну од те две егзистенцијалне форме побило саму егзистенцију.
На литерарном нивоу романтичарска иронија се огледа у појави умножавања значења, тј. до значења долазимо тако што их гомиламо, слажемо једна на друга. Разумна и над-разумна значења се међусобно мешају превазилазећи границу између твари и духа, али све време при том инсистирајући на постојању те границе. Тодоров ову појаву разматра у оквиру тема преображаја (које заједно са темама пендетерминизма представљају укидање границе између духа и материје). Видели смо да је могуће да нешто што се ЗАМИСЛИ постане стварно; по истом закону је могуће да се неки јунак УМНОЖИ, да духовни преображај постане физички; тј. ако неки јунак осећа расцепљеност сопствене личности, тај утисак ће се отеловорити на плану физичке стварности. Тиме се приближавамо још једној великој теми Хофманове уметности – теми двојника.
Увођење двојништва је у основи поступак који служи спровођењу ироније, и којем је Хофман на првом месту подвргао себе сама. „Крајслеријана“ или „Музичке патње капелмајстора Јоханеса Крајслера“ једна је од његових првих објављених приповедака. Написана у дневничко-есејистичкој форми, ова прича доноси разматрања о музици, њеној уметничкој вредности, савременим композиторима и њиховом раду, уопштене ставове о естетици, као и лична колебања и немире једног хиперсензибилног уметника, са насловима поглавља као што су „Крајслерове мисли о високој вредности музике“ или „Крајслерове изузетно раштркане мисли“. Овде се види она романтизму својствена тежња да се уметност надреди животу, да се схвати као оруђе природе која се кроз њу открива. Будући и сам композитор, Хофман ту највишу гносеолошку функцију придаје музици, стављајући у задатак Јоханеса Крајслера – који се са врло мало резерве или без ње може сматрати Хофмановим двојником – да као онај иронични демијург отелотвори Истину на плану објективности. Крајслерове „музичке патње“ се очитују у ставу да између „музичког надражаја и формалног еквивалента објективизације“ (Глушчевић) постоји провалија која не може бити премошћена. Интензитет музичког надражаја и доживљаја увек остаје у сфери субјективитета, у непоновљивом субјективном искуству, које се не може репродуковати ограниченим формално-извођачким, па ни стваралачким могућностима.
Како музика представља највише стваралачко начело природе, она (природа) се схвата не само као носилац звука, већ као сâм звук којим она општи са човеком. Свака ствар, сваки предмет у природи је озвучен, између бића и тона је успостављен идентитет, али ти звуци за човека не представљају више милозвучну хармонију о јединству, већ се претварају у пандемонијум сукобљених гласова, у несношљиву буку која ужасава. Јоханес Крајслер се хвата у коштац са том какофонијом, покушавајући да „унесе органично симфонично јединство у ту луду и бесмислену орњаву и звучњаву ствари“ (Глушчевић).
Као што је већ поменуто, полазна тачка свих Хофманових идеја је схватање да човек више не живи у јединству са природом, што имплицира да је постојало време када су човек и природа били једно, и Хофман то време локализује у неку далеку прошлост. Може се претпоставити да је то било време митолошких представа о свету. Пошто митска мисао није познавала – толико већ пута поменуту – границу између материјалног и духовног, могло би се тврдити да човеково одвајање/отпадање од природе датира управо од тренутка када је у људској мисли та граница успостављена. На овај начин схваћена, тужна историја човечанства поприма извесну иронично-носталгичну боју и оправдава романтичарско незадовољство светом какав јесте, и жал за херојском прошлошћу давних времена, јер доказује да су људски хибрис и оно што се назива напретком управо и довели до оваквог жалосног стања. Човек је постао сироче природе, и уместо да му пружи уточиште, она га ужасава. Сваки покушај да се та исконска природа призове, да се поново замисли и опише, своди се на субјективну интерпретацију савремене свести. Природа какву романтичар као што је Хофман жели да прикаже до те мере је сирова, да ни он сам – припадајући свом добу – није у стању да је схвати у тој сировости, већ је приморан да је поново испуни демонима, да је прикаже као „свет окованих духова који пиште и криче, урлају под својом материјалном стегом, жељни да нас раскомадају“ (Глучшевић). Дакле, природа мора бити ремитологизована да би човек могао поново да нађе своје место у њеном окриљу. Овде видимо још један леп пример романтичарске ироније.
Вратимо се теми двојника. Овај мотив се на известан начин јавља у приповеци „Златни лонац“, која је уједно и сјајан пример „нове митологије“ романтизма. У овој причи наилазимо на подвајање личности које са собом повлачи и подвајање света. Први пут када се сиромашном студенту Анселму укаже пукотина у зиду свакодневице кроз коју назире могућност да се од просечног неспретњаковића преобрати у главног јунака сопствене фантастичне приповести, свет му показује своје друго, „право“ лице, тајну која се открива само посвећеним духовима. Наравно, чим проговори о својим доживљајима са златним змијицама у зовином грму, сви га сматрају лудим, па чак и он сâм на тренутке помишља да је луд/сумња у свој разум. Ово није једини пример да Хофман чудесне догађаје апологетски приписује тренутном лудилу јунака, чиме оставља читаоца у оном стању неодлучности/неизвесности и допушта му да сâм одлучи да ли су се описани догађаји заиста одиграли или не. На структурном плану Тодоров ову приповетку помиње као пример „немогућности да се досегне тема“. Неодлучност је дефинисана као реакција на неки натприродан догађај или појаву. Та реакција је, сматра Тодоров, у „Златном лонцу“ толико подвучена и стављена у средиште пажње, како читаоца тако и јунака, да од ње не можемо јасно да видимо предмет који ју је изазвао. Другим речима, нагласак је померен са исказа на исказивање. Према Тодорову, Хофман изједначава Анселмово одушевљење открићем нечега натприродног/чудесног са срећом приповедача који је успео да замисли то чудесно, при чему ми не успевамо да видимо у чему се оно тачно састоји. Међутим, ако напустимо ову формалистичко-структуралистичку анализу, у следећем одломку ћемо наћи једно субјективније значење, или чак симболику на коју нас упућује индикативни поднаслов: „Бајка из новијег доба“:
Али сада осећам да ме пробо и смрвио изненадан бол. Ах, срећни Анселмо, који си збацио терет свакидашњег живота, који у љубави према љупкој Серпентини крепко мичеш крилима и сада живиш у милини и радости на своме племићком добру у Атлантиди! А ја, јадник! Ја ћу ускоро, за неколико минута, изаћи из ове лепе дворане, која још ни близу није племићко добро у Атлантиди, наћи ћу се у својој собици на мансарди, и сва беда оскудног живота обузеће моју душу. Мој поглед застрће као густа магла хиљаде несрећа, те никад нећу моћи да гледам лилију.
Тада ме архивар Линдхорст благо потапша по рамену и рече: Тише, тише, уважени пријатељу! Немојте тако да кукате! Зар нисте и сами баш сада били у Атлантиди и зар немате и ви тамо леп мали заселак, поетско имање ваше душе? Зар је, уопште узевши, Анселмово блаженство нешто друго до живот у поезији, којој се открива свети склад свих бића као најдубља тајна природе?16
Као што видимо, пробијање границе између објективне стварности и духовности овде представља предуслов живота у поезији. Анселмо проналази у себи једну нову личност – песника – и види у њему своје боље ЈА које успева да откључа тајну и ослободи зачараног саламандера, који је схваћен као оживљени стваралачки принцип. Лилија (Поезија) може поново да цвета само ако постоји такав слободан дух који ће је оплодити. У том сусрету слободног стваралачког потенцијала, који је онај над-земаљски део бића, и чисте, елементарне природе, свет се враћа у првобитно стање, тј. уметник га изнова гради таквог, иако само у сфери/области идеалног.
У „Ђавољим еликсирима“ Хофман се служи елементима фантастичног и темом двојника да би спустио поглед из узвишене сфере духа у најдубље и најцрње поноре људских страсти и изопачености, да би разбио наивну и конвенционалну, хришћанску етику и срушио мит о прирођеној људској доброти. Ако зло постоји, оно постоји у самом човеку, и сваки човек је за њега потенцијално способан. Овде се однос човек–свет посматра у мало другачијем светлу, под промењеним углом, али опет се тиче идеје да је цивилизовано човечанство изградило себи свет као систем правила која су у колизији са стварном/правом људском природом. Хофман залази у подсвесно указујући на то да човек носи у себи светлу и тамну страну, разум и страсти, и њихова непрекидна борба је неизбежна и неопходна, она представља једину могућу форму моралног и духовног живота. Као „морално“ и друштвено биће, човек непрекидно врши над собом аутоцензуру, спутавајући оне своје мрачне страсти, перверзне фантазије, које су сирове и сурове као она природа коју више не разумемо и које, тражећи да некако буду задовољене, под тим притиском цензуре нарастају до гротескних размера. Хофман их и приказује управо у том стадијуму – када од комешања нагона/инстинкта иза затворених врата подсвести, а под притиском свакодневног живота (који се увек находи према правилима етике и друштвеног система уопште) избију на површину свести у виду абнормалне деструктивне жеље, језиве похоте и бизарне чежње за злочином, за убиством, стравичне идеје у којој се манијачки ужива.
Доводећи иронију до врхунца, он у ову позицију ставља редовника једног капуцинског манастира.17 Еликсир по себи у овој приповести није битан, он представља само формално мотивационо средство путем којег Медардо пада из светла вере и завета и постаје жртва језивих страсти које га кроз патолошко лудило воде ка коначном и фаталном злочину. Када једном, под наводним утицајем еликсира, у њему букне лудачка идеја да прекрши завет и побегне у свет, Медардова личност се распада и појављује се двојник – испрва само као унутрашњи глас, а касније под сплетом готово немогућих и фантастичних подударности и као физичко отеловљење њега самог/другог њега. Али, уместо да тај двојник буде она противтежа мрачној страни која узима маха, онај „етички коректив“ (Глушчевић) који налази начин да сублимира похоту у нешто прихватљиво и безопасно, он га – напротив – тера све даље у безумље, у безусловну преданост сопственом злу. Гоњен тим демонским псеудо-ЈА, Медардо се уплиће у збрку фиктивних и стварних преступа, који се више не могу разлучити једни од других. Он их све проживљава у себи: и као садистичко уживање и као лудачки страх, и оне које је починио, и оне који су биле резултат бизарних коинциденција. Сви ови догађаји су фантастични само у Медардовој перцепцији, која уосталом усмерава и перцепцију читаоца, све док на крају не добију јасан смисао у откривању ужасне истине: његова зла коб је узрокована његовим родоскрвним пореклом. Читаво породично стабло дегенерисаног племства истрошене крви коначно се распада повлачећи у пропаст и Медарда као свој последњи изданак. Линија се прекида његовим огрезнућем у злочин ка коме хрли од почетка, и који није ни могао да избегне јер је крвним сродством, које ствара и сродство разврата и греха, био предодређен за њега.18 Једноставније речено: зла коб потиче од грехова предака који се наследством преносе на читав род. Медардо их искупљује тако што прво и сам огрезне у најстрашније злочине – инцест и убиство – и када је коб на овај начин испуњена, он онда окајава и своје и њихове грехе.
Овај закључак и тајна која се открива на крају, ма колико била бизарна и потресна, ипак представља један реалан предложак око кога се обмотава фантастична приповест, узбудљива и динамична. Зоран Глушчевић и иначе инсистира на томе да се Хофманова фантастика може схватити као симболика и да испод ње увек у основи приче стоји неки реалан однос, психолошки или друштвени. Фантастика је схваћена као процес субјективизације, способност духа да деформише свет у складу са својим утисцима, и то путем уметничке, стваралачке уобразиље која привиђења ствара са одређеном тенденцијом, као и било које уметничко дело.19 Дакле, фантастика је само једно од средстава уметничког преобликовања стварности, особеност стила. Са друге стране, Тодоров поставља питање фантастичног у оквире жанра, посматра га искључиво као жанр, смештајући га у неприхватљиво ограничен временски оквир. Како Глушчевић наводи: „[фантастика је] ништа друго до психолошка и друштвена стварност подигнута за један степен егзалтације, повишена до фантастичне мистификације као свог романтичног орната“20 . Он даље тумачи да Хофманов литерарни поступак који се често одликује карикирањем има подлогу у његовом критичком ставу према друштву, те да му је фантастика зато неопходна, не само због „романтичне настројености духа“, већ и као начин да се избегне отворен сукоб са врхом политичке и друштвене хијерархије који његове жаоке тако често убадају.
Најзад, фантастика је благотворно оруђе помоћу којег Хофман успева да изађе на крај са личним фрустрацијама изазваним малограђанштином и пруском бирократијом које чине његову тмурну свакодневицу. Елементи тог приземног космоса се, тврди Глушчевић, подсвесно интегришу/уграђују у његове приповетке где или остају да лебде у виду мање или више јасних фантасмагоричних алегорија, или се у вишеструким мистификацијама потпуно изгубе.
У зависности од циља, овакво схватање Хофманове фантастике – као маске за неку реалну опсервацију и подлогу или личне психолошке импулсе – може бити релевантно у обрнутом процесу: из његовог дела заиста можемо ишчитати све те рационализације, уколико их тражимо. Али, можда је такво виђење ипак боље оставити у извесној мери по страни, у служби спољашњег објашњења, јер оно то и јесте. Демистификујући фантастично, овакво виђење не исцрпљује његово иманентно значење у самом делу. Напослетку, ако ћемо поверовати у романтичареву свест о сопственом стваралачком процесу, можемо се позвати на самог Хофмана који је тврдио да његова фантастика није алегорична, јер „алегоријске слике праве само слабићи и богаљи; моја слика не треба да ЗНАЧИ, већ ваља да БУДЕ“ („Двор краља Артуса“).
Потоњу тврдњу може оправдати „Принцеза Брамбила“ чија се фантастика (коју, дакако, и даље треба схватити као субјективну категорију) ни под напорима најаналитичнијег ума не може свести ни на какав објективитет, а да се при том њено стварно значење не окрњи. Овај сулуди капричо, у којем се различите равни и светови безобзирно мешају, уводи нас поново у лавиринт најлуђе маште и најфантастичнијих снова. Разматрајући ову приповетку, вратићемо се појму теме погледа као поступку који је овде спроведен кроз вишеструке рефлексије, као и мотиву двојништва разрађеном на више нивоа. Као основну поставку на сцени имамо свакодневицу италијанског града коју нам Хофман предочава кроз активности главних ликова – Ђиља и Ђачинте – и на први поглед уводи нас in medias res. Ово двоје младих сиромашних уметника припремају се за велики догађај који предстоји, и због којег су грађани узбуђени. Не ширећи нараторску перспективу ван оквира Ђачинтине и Беатричине собе, Хофман у првој глави успева веома живо да ослика ту атмосферу опште егзалтације, уводећи реминисценције на прошлогодишњи карневал, тако да можемо готово да видимо шаролику збрку маски и осетимо како нас обузима празнично расположење. Са друге стране, сам карневал, као нешто у основи гротескно-комично, не само што представља врло срећно одабран декор за фантастичне догађаје који ће се одиграти, већ је по себи схваћен као нужан услов да се замишљени и немогући догађаји остваре. Ово је можда најтемељније мотивисан продор фантастичног у реални свет који је Хофман извео.
Након те почетне, реалне слике претпразничног Рима, заплет почиње карневалом, и у прва два поглавља читање приче се губи у бескрајним двосмисленостима које, без објашњења, израстају једне из других и калеме се једне на друге, творећи од нарације вишеглаву химеру, достојну Хијеронимуса Боша или мајстор-Калоа. Плетући приповедне нити у више праваца истовремено, и усмеравајући – или, боље речено – расипајући пажњу читаоца на неколико страна, Хофман достиже врхунац у постизању оне неодлучности иманентне фантастичном жанру (према Тодоровљевом одређењу). Радња се одвија на неколико равни, и то у оба пресека: на плану структуре и плану значења. Наспрам карневала који траје неколико дана и који тај временски период претвара у неку врсту вакуум зоне у којој се фантастични и стварни свет пресецају, поклапају или додирују (фантастично може да постане стварно само у том времену), имамо свеприсутно позориште у ком је Ђиљо глумац, које је увек ту, и које представља не чудесно/фантастично, већ једну стварну, опипљиву, хипостазирану илузију; илузију која је део свакодневног живота, која је свима доступна, и која је недвосмислена, баш зато што сви знају да то ЈЕСТЕ илузија. Таква илузија, иако сачињена од глуме која подразумева стално и поновно излажење/одвајање од сопственог ЈА и претварање у друге личности, различите јунаке трагичне драме, ипак омогућава да Ђиљо остане увек Ђиљо и да не изађе из оквира свог живота и своје личности. Али, насупрот миметичкој узвишености трагедије, карневал представља другачију врсту прерушавања. Вукући корене из „религиозног“ средњовековља, карневал потиче из једног у основи дуалистичког и симболичког схватања устројства света, које се састоји у томе да се истинска стварност (која је у то време, како наводи Ото Ф. Бест, била ближа платонском идеализму него реализму) добија апстраховањем кроз веру. Иако је Царство божје супротстављено грешном свету и природни нагони свесно одбацивани и презрени (али неминовно присутни), мешање сакралног и профаног ипак налази своје оправдање у томе да се све односи на оно највише, те да се свеприсутност божанског може наћи и у најбезначајнијим стварима. Мешање вере са грешним животом, односно трагедије са бурлеском, не постоји само ради изазивања ефекта гротескног и примитивне секуларизације узвишеног који би се могли схватити као скрнављење и безбожност. Такво мешање, кроз „наивну блискост са религијом“, представља покушај да се то узвишено на неки начин хуманизује да би се у оквирима живота могло схватити, омогућава да се страх претвори у смех, да се свет који је презрен ипак поштује и да се оплемени; да се у њему, таквом какав је, ужива – јер и он сам потиче од оног духовног и на њега указује.21
Хофман као да је баш ово схватање имао на уму када је одабрао карневалску лудницу за центар збивања, само што је његова „религија“ другачијег карактера, као што ће се видети. У баханалијама преображавања, не само да Ђиљо и Ђачинта почињу да уображавају да су неко други (принц и принцеза), већ се и само трагичко позориште претвара у луду commedia dell` arte. Од патетичне „трагичне будалаштине“ која својим високопарним стиховима „досађује публици“ позориште се претвара у „пријатну шаљиву игру“ маски италијанске комедије, да би путем романтичког иронизирања самог себе дошло до своје праве суштине и значења. Са друге стране, као што у „Златном лонцу“ удвајање личности изазива удвајање света, тако и овде Ђиљово наводно лудило (губљење сопственог ЈА) узрокује „прерушавање“ трагедије у комедију, односно – парадоксално – одбацивање смисла у циљу проналажења смисла.
Ђиљо и Ђачинта су на почетку постављени у једно од оних хофмановских стања у којима је живот толико неподношљив да се никаквим обичним, реалним, могућим средствима не може поправити, већ тражи упад фантастичног. У овом случају то је сиромаштво које гуши њихову љубав и нарушава срећу. Њих двоје, не заједно већ свако за себе, почињу да маштају и замишљају да су нешто друго, јер једино тако успевају да избегну ту приземну муку која их притиска. Они беже свако у своје снове, и њихова љубав трпи због тога јер докле год су под теретом свакодневног живота, нису у стању да виде једно у другом оно идеално Ја, и да схвате да су њихови снови у ствари један исти сан, а да је тај сан управо њихова љубав.
У ту сврху Хофман уводи наизглед уметнуту епизоду о краљу Офијоху и краљици Лирис, која „као привидна странпутица, уводи баш у језгро главне повести“ („Принцеза Брамбила“, стр. 203). Директан повод за причу је расправа између чарлатана Чељонатија и групе младих немачких сликара о разликама између италијанске и немачке шале, као и о смислу хумора уопште.
Овде ћемо се на тренутак зауставити ради једне мале синтезе неких до сада утврђених ставова. На почетку је речено да се код Хофмана фантастика јавља углавном као могућност успостављања односа између човека и света који није довољно добар, који не задовољава потребе индивидуалног духа, те да подразумева неограничену могућност измишљања и ограничену могућност реализовања среће (то видимо и у овој приповеци). Према томе, слобода – индивидуална или колективна – може се извојевати само кроз неку негативну радњу: путем оне „горке, поспрдне ироније“ која и може из очаја да исцеди смех само зато што представља свест о сопственом положају; која може хумористички да искриви смисао, али не само да би га деградирала у смешно, да би га карневализовала, већ да би кроз смех исказала оно сакрално значење. Зато не треба да чуди што романтичарска иронија по себи прераста у фантастику, јер – да се послужимо туђим речима: „у кругу фантазије све постаје духовно, но не задуго, јер се одмах претвара у духовито“.22
Расправа о немачкој и италијанској шали тиче се пре свега става да хумор представља језик праузора којим се човеку поново открива онај давно изгубљени смисао; односно, тиче се односа између праузора и „његовог хуморног огледања у било ком уметничком делу“ (Богосављевић). Управо о томе говори Чељонатијев мит о уметности који, како пише Богосављевић, представља још једну варијацију на главни идеологем „нове митологије“ романтизма, са којим смо се срели у „Златном лонцу“. Немачки сликар Рајнхолд износи мишљење да је италијанска комика само раскалашна лакрдија лишена истинске душевности која добија потицаје из спољашњих појава и није у стању да разуме језик праузора, док је немачки хумор „она дивна снага мисли рођена из најдубљег посматрања природе, која може да створи свог сопственог ироничног двојника по чијим чудним лудоријама мисао препознаје своје лудорије (...) те да у томе ужива“ (Принцеза Брамбила, стр. 211-212.). Међутим, тамо где Немац ставља тачку очигледно не разумевајући дубљи смисао мита (што се може схватити као Хофманова критика мита недовољно утемељеног оптимизма немачког идеализма), заправо налазимо главни заплет који треба разрешити. А кључ за разрешење се налази у речима мага Хермода (алијас Руфјамонтеа, Чељонатијевог интимуса) упућеним краљу Офијоху: „Мисао је уништила гледање, али из призме кристала (...) зрачи новорођено гледање, сам зачетак мисли!“ (Принцеза Брамбила, стр. 207.). Дакле, до праузора се не може доћи „најдубљим посматрањем природе“, он лежи у дубокој бесловесној прошлости која се кроз застор интелектуалне историје цивилизације не може сагледати, па се ни праузор не може директно рефлектовати. Штавише, њега може одразити само она шала која не почива на илузији да је огледало праузора, па и она тек кад је вишеструко преломљена кроз призму (уметност). Зато Чељонати наглашава да италијанска (карневалска) пантомима изражава оно најдубље не служећи се речима.
Дакле, „мисао је уништила гледање“ и отуђила људски род од Мајке Природе чији нам је језик постао неразумљив, па нам је самим тим неразумљива постала и сама Поезија. Међутим, осим што предочава овакво критично стање, мит о уметности управо представља упутство за „скидање чини“. Офијох и Лирис постају срећни тек када у огледалу бистрог извора Урдара угледају обрнуту слику дрвећа, цвећа, целе природе и себе самих, тј. када сагледају себе са оном ироничном дистанцом која мора да изазове смех. И управо то је циљ читавог каприча: да би се Мистилис – Поезија – ослободила чаролије, потребно је да се у идеалном позоришту нађе идеални пар обдарен истинским хумором који ће се препознати у обрнутом одразу. Разбијање чаролије зависи од онога што ће се десити за време карневала када је дозвољено да немогуће постане могуће, и да свако игра улогу под маском коју изабере. Тако Ђиљо, занесен Чељонатијевом причом о прелепој принцези Брамбили која је дошла у Рим да пронађе свог принца Корнелија Кјаперија, и призором најфантастичније поворке једнорога, Црнаца, чаробњака и других чудеса која је волшебно упловила у палату Пистоја, запада у „хронични дуализам“. Да би допрео до принцезе, он мора да превазиђе своје емпиријско, дилетантско ЈА, сачињено од „фрагмената патетично-херојских улога“ (Богосављевић) класицистичке трагедије, и изгради фихтеовско идеално ЈА кроз идентификацију са прицом Кјаперијем. Наравно, у фантастичној приповести као што је ова, то се дешава дословно и буквално. Ђиљово емпиријско ЈА бива „смакнуто“ од стране идеалног ЈА усред карневалске збрке на корзоу, и постаје обичан картонски модел. Међутим, како то новорођено ЈА нема своје тело, већ само карневалску маску, Ђиљо мора да изведе сулуди плес уз тамбурин и дрвени мач са лепотицом која личи на Ђачинту, да би кроз ту игру постао принц. Хофман ове сцене описује на крајње луцидан, али топао начин, и гради дијалоге који би се заиста могли приписати неком поремећеном уму, да из њих не зрачи она сјајна иронија својствена романтичарском „генију“. Након уништења „најгорег могућег ЈА које би несрећни глумац могао да поприми“ (Богосављевић), он је спреман за потпуну идентификацију са принцом Кјаперијем. Ђачинта је – са друге стране – спремна за идентификацију са принцезом Брамбилом, али они још нису израсли у онај идеални пар. У ту сврху служи бајка, то јест прича о Офијоху и Лирис, која се сада појављује на плану егземпларности, баш као што (у обрнутом процесу) судбина егземпларног пара – Ђиља и Ђачинте – принца Кјапјерија и принцезе Брамбиле – на крају крајева Офијоха и Лирис – служи срећном решавању судбине краљице Мистилис – саме поезије, која поново израста из новорођене Мисли, не више супротстављене контемплативном гледању. На крају имамо чак троструко рашчињавање: улоге на позорници у самим глумцима израстају у идеалан пар; трагичко позориште израста у комичко; нова мисао се разлива у чисти хумор, и Поезија је спасена.
У епилогу видимо двоје уметника годину дана касније како, срећни у својој љубави и браку, инспиришу једно друго у позоришту које је постало право огледало праузора јер га захвална Мистилис надахњује правим хумором. Из овог угла, овај капричо управо и представља причу о могућности среће, предочавајући љубав Ђиља и Ђачинте као категорију изван реда свакодневице која је незадовољавајућа, јер је човек – као слободни индивидуум – много шири од ње. Њихова љубав може да достигне своју пуноћу тек када се ти „обични“ ликови рашире изван граница свакодневице, када превазиђу своја ограничења, а то је могуће само кроз бајку, commedia dell’ arte, причу о принцу и принцези.
Са друге стране, Хофманова „романтичарска апотеоза уметности“ (Богосављевић) као призме кроз коју се прелама рефлекс праузора, не нуди једном
за свагда загарантовани Смисао, већ указује на циклично умирање и поновно рађање уметности, чија се егзистенција мора ослонити на људску способност да је посредством иронично-хумористичке рефлексије поново ишчита из стварности23 . Да ли ће људски род, кроз неминовне антиномије своје природе, бити кадар да и даље одговара том захтеву – не бисмо могли рећи.
Мајстор Кало био би једини који би о томе могао да пружи даља обавештења.
ЛИТЕРАТУРА:
- Бест, Ото Ф, Гротескно у песништву, Реч бр. 10, Београд, јун 1995, стр. 76-82.
- Богосављевић, Срдан, Е. Т. А. Хофман: чудесно – на серапионски начин, поговор издању „Принцеза Брамбила“, Светови, Нови Сад, 1998, стр. 289-312.
- Глушчевић, Зоран, Фантазија на Хофманове мотиве, у: „Путеви хуманитета: немачки романтичари“, Просвета, Београд, 1964, стр. 174-289.
- Донат, Бранимир, На Хофманов начин: пролегомена за приступ фантастичној књижевности, Дело, 1962, стр. 705-721.
- Павловић, Миодраг, Питање фантастике, у: „Читање замишљеног: есеји из светске књижевности“, Братство – Јединство, Нови Сад, 1990, стр. 89-95.
- Речник књижевних термина – Институт за књижевност и уметност у Београду (друго издање), Романов, Бања Лука, 2001, стр. 213.
- Тодоров, Цветан, Увод у фантастичну књижевност, Рад, Београд, 1987.
- Хергешић, Иво, поговор издању „Ђавољи еликсири“, Култура – Загреб, 1954.
- Шлегел, Фридрих, Иронија љубави, Zepter Book World, Београд, 1999.
-
Овај одабир није случајан. Као што у Мајорату Хофман на известан начин даје алегорију на распадање приватне својине и феудалног поседа (феудалног система уопште), тако и овде треба узети у обзир податак да су манастири у то време углавном били секуларизовани. Једино су још капуцински манастири опстали као црквене заједнице, али су били без имања па их власти нису дирале, већ су их пустиле да изумру, што се и догодило 1826. године. – Иво Хергешић, поговор издању Ђавољи еликсири, Култура – Загреб, 1954.
preuzmi seminarski rad u wordu » » »