Alternativa u popularnoj muzici - SEMINARSKI RAD IZ SOCIOLOGIJE

Dok se mainstream u prošlosti popularne muzike definirao kao tendencija monokulturalnoj formi prozivodnje, a alternativa/opozicija obratno od toga, danas ta linija razgraničenja više nije tako jasna. Ekonomske strukture u pozadini muzičkog izvođača više ne govore tako jasno o njegovoj pripadnosti jednoj od te dvije strane. Ostaje pitanje tko i što danas reprezentira alternativu i pod kojim uvjetima.

Industrija popularne kulture danas je jedan od najprofitabilnijih ekonomskih sektora. Jedan od dva najznačajnija njena područja upravo je muzička industrija. Područje popularne muzičke kulture već se dugi niz godina dijeli na dva marketinška segmenta: mainstream segment i alternativni segment. Dok se pripadnicima tzv. mainstream segmenta smatra one koji tendiraju monokulturalnim formama proizvodnje i uglavnom se ne bave rušenjem tradicionalnih postavki društva koje ih je stvorilo, tzv. alternativom tj. opozicijom mainstreamu smatra se upravo obratno. Opozicija mainstreamu ima sklonosti izazivanja tradicionalnih vrijednosti i ne-tendiranju monokulturalnim formama proizvodnje. No u posljednjih par godina broj tzv. alternativnih muzikenih izvođača eksponencijalno raste, te se pojavom sve više od njih na najkomercijalnijim tv-postajama i vrhovima top-ljestvica postavlja pitanje vrijedi li još stara granica između mainstreama i alternative. Što je ustvari danas muzička alternativa i postoji li ona uopšte?

1. Razgraničenje pojmova - mainstream i alternativa

Mainstream u polju kulture se definira kao „normalizirajuća, monokulturalna forma proizvodnje, ili takva koja tendira prema njoj." Najbolji su primjer toga filmovi holivudske industrije koji slijede uvijek iste, već isprobane formule, sa što manje odstupanja. Istovremeno se tržište opskrbljuje sa što većom raznolikošću proizvoda, no taj proces uglavnom služi kao faza testiranja za kasniju „mainstreamizaciju" proizvoda. No, odnosi se s vremenom mijenjaju. „Babyboom" generacija SAD-a i Europe počinje objedinjavati težnje za boljom i svijetlijom budućnošću narednih generacija.
Međutim, te generacije ne žele čekati nego žele tu blistavu budućnost odmah, a ono što pronalaze kao medij tih težnji je upravo popularna kultura. U mladeži i njihovoj uspješnoj artikulaciji protesta kroz rock'n'roll uobličuje se prijelom socijalnih zahtjeva kapitalističkog društva. Istovremeno se javlja paradoksalna situacija u kojoj medij „disidencije" može jedino tada biti učinkovit, kada se uspije održati na tržištu - kada uspije doprijeti do dovoljnog broja ljudi. U suprotnom, njegova poruka ostaje neprenesena.
Veliki utjecaj na razradu ovih pojova imala je analiza pripadnika Frankfurtske škole, Adorna i Horkehimera, koji tvrde da industrija popularne kulture slijedi pravila kapitalističkih tržišta i da, shodno tome, ne može biti smatrana ničim drugim doli sredstvom očuvanja „statusa quo". Oni primjećuju kako često naglašavane diferencijacije na tržištu ustvari nisu diferencijacije jer „postoji nešto za svakoga tako da nitko nije isključen". Nadalje, primarna je funkcija industrije ta da radi shematiziranje za svoje kupce, te je svaka devijacija od norme ustvari mutacija već unaprijed ukalkulirana u sistem, koja služi njegovom ponovnom potvrđivanju.
Ova perspektiva ostavlja malo prostora za nadu, budući da prema njoj proizvodi iz kulturne industrije, o kakvima god da se radi, a priori ne mogu biti sredstvo oslobođenja ili disidencije, budući da je u njima već automatski inkorporirana zarada u obliku marketinške strategije koja se prodaje kao ideologija.
Još jedna definicija koja govori u prilog tezi da „alternativa" nije i ne može biti alternativa, jest Corbettova podela odnosa između popularne muzike i njene publike u dvije vrste; u lokalnom odnosu proizvoda konzumenti se individualiziraju uz pomoć „samo njima pripadajućeg objekta u odnos s kojim se dovode". Ovaj odnos inkorporiran je u ideologiju „indie-muzike", gdje se konzumenti kroz određeni image i marketinšku reprezentaciju diferenciraju kupujući tako označene proizvode. Konzument albuma američkog benda Isis ili francuske elektro dive Miss Kittin u svijesti se diferencira od mase poklonika mainstream izvođača kao što su Kylie Mingoue ili Britney Spears. Posljedično oblik proizvoda kod indie-cd-a daje prednost „malim objektima i obećaje distancu od sličnih proizvoda".
Na upravo obratan način funkcionira „sistemski odnos proizvoda"; on ne prešućuje masovni karakter konzumiranja i ne proizvodi distancu, jer se njegov čar nalazi upravo u kolektivnom doživljaju. Proizvodi napunjeni sistemskim simbolima su u mogućnosti homogenizirati individualne potrebe, i reprezentiraju tada „ujedinjenje žudnji u zajednički nazivnik određenog proizvoda" (Holert/ Terkessidis, 1996., 26.). Navedeno se može provjeriti na primjerima nebrojenih proizvoda koji spadaju u ovu kategoriju izvođača, npr. Britney Spears, Beyonce Knowles, Nelly.
Corbettov lokalni odnos proizvoda odgovara tzv. alternativnoj muzičkoj subkulturi, dok sistemski odnos proizvoda odgovara tzv. mainstreamu. Iz navedenog se takođe jasno može uočiti da tzv. alternativna ili nezavisna muzika ustvari nije i ne može biti opozicija, budući da proizlazi iz ekonomskih struktura koje su joj potpuno oprečne.
U prilog tezi govori mnogo primjera iz današnje muzičke industrije. Već sama činjenica da se 2006. godine čak 70% svjetskog i oko 85% američkog muzičkog tražišta nalazi pod kontrolom samo četiri velike diskografske kuće (još poznate kao „Big Four") -Universal Music Group, Sony BMG Music Entertainment, EMI Group i Warner Music Group jasno pokazuje postojanje oligopola unutar današnje muzičke industrije. (http://en.wikipedia.org/wiki/Big_Four_record_labels) Takođe, dovoljno je samo malo prosurfati Internetom kako bi se ustanovilo da većina tzv. alternativnih izvođača pripada ili nekoj od tih diskografskih kuća izravno, ili pak nekoj od manjih, „nezavisnih" diskografskih kuća koja je dio jedne od četvero velikih. Npr. američki bend Korn, na čijem se koncertu redovito mogu susresti pripadnici „alternativnih subkulturalnih grupa" i čije se pjesme u Zagrebu mogu čuti samo u alternativnijim mjestima za izlaske kao što je Močvara, te kraj čijeg imena u Wikipediji stoji „nu metal/alternativni metal bend", od 1993. do 2003. godine izdavao je svoje muzičke uratke pod okriljem Sony BMG Music Entertainmenta/ Epic Recordsa, a od 2005. do danas ih izdaje pod etiketom EMI/ Virgin Recordsa. (http://en.wikipedia.org/wiki/Korn) Ovo „alternativni" bend takođe postaje pomalo upitno kad se pogledaju podaci o prodaji nosača zvuka tog benda na istoj stranici.
Istu bismo stvar mogli pokazati na primjeru još nekolicine muzikenika koje njihovi poklonici ne smatraju mainstreamom - američki bend System of a Down koji ima sklopljen ugovor sa Sony BMG-om, američki bend Deftones, koji izdaje pod okriljem Madonnine diskografske kuće Maverick, zatim navodno još alternativniji američki bend Dredg koji izdaje za diskografsku kuću Interscope koja se nalazi pod okriljem veće diskografske kuće -Universal Music Group, te Slipknot ili Type O Negative koji spadaju u kategoriju alternativnog metala, a pod okriljem su Roadrunner Recordsa koji distribuiraju svoju glazbu putem Universal Music Groupa.
Iz svega navedenog evidentno je da se pod današnjim pojmom „alternative" više ne podrazumijeva disidencija ili nekakav otpor ustaljenim kapitalističkim strukturama. No, pesimistična teza koja stoga zaključuje da otpora nema upitna je već samim time što je očito da disidencija i konzumerizam u današnjem muzičkom svijetu više nisu ni približno jasno razgraničeni. Ostaje pitanje gdje je tada disidencija danas, te što danas predstavlja alternativu. Kako bi se odgovorilo na ovo pitanje, potrebno je dublje analizirati recentne promjene na području popularne muzike.

2. Promjene u muzičkoj industriji devedesetih godina 20. stoljeća

Kao kraj onoga što se u povijesti muzike podrazumijevalo pod izrazom „alternativna muzika" mogla bi se shvatiti 1992. godina i uspjeh Nirvaninog singla „Smells like teen spirit". Onog trenutka kad se „Nevermind", album koji je sadržavao tu pjesmu, pojavio u dućanima euforija je već bila takva da diskografska kuća iz benda, Geffen, čak ni u skladištima nije imala dovoljno albuma da zadovolji potražnju za njima. I ne samo da se single popeo na prvo mjesto američkih, a uskoro i evropskih top-ljestvica, nego je i album doletio na prvo mjesto i prodao rekordnih 10 milijuna primjeraka prije nego li se itko snašao. (Paska) Prvo mjesto top ljestvica do tog je trenutka bilo rezervirano samo za pop i njemu pripadajuće vesele, melodiozne i šarene stvarčice, a Nirvanine su pjesme bile sve samo ne odgovarajućeg opisa. (Ibid.)
Šefovi diskografskih kuća odmah su shvatili što se dogodilo. Kada jedan punk-rock band završi na prvom mjestu top-ljestvica i ostane tamo podosta dugo, kada trend masne kose i crne olovke na mrtvački blijedom licu dopre čak i do pariških modnih pisti, kada potražnja za starkama rekordno naraste u roku od godinu dana - underground je, činilo se, odnio pobjedu.(Ibid.) Diskografske kuće reagirale su zavidnom brzinom. Manageri su odmah zaplovili u podrume Seattle-a i izvukli na svjetlo dana slične izvođače, prodaja cd-a rasla je. Organizirana je prodaja Starki, dotad jeftinih platnenih tenisica koje su se eventualno mogle vidjeti na nogama radničke djece, a koje su u trenu postale reprezentacija jednog načina života koji je prividno izgledao kao opozicija svim kapitalističkim vrijednostima. I kao takve, počele se prodavati kao marka, brand. Istovremeno je model tog benda postao poopćen: Rođena je generacija X....I s X-om je industrija još jednom označila svoje najvažnije segmente tražišta

Novi bendovi krenuli su pokoriti mainstream pod reprezentacijom alternative. Red Hot Chilli Peppersi, Offspring,R.E.M., Oasis, Pulp ili Blur na britanskoj sceni izvukli su slične kodove - gitare, duga kosa, buntovnički image. Tamo gdje je jednom disidencija iskorištavala konzum, tamo je sada konzum iskorištavao disidenciju. Sve što je obećavalo identitet kroz diferenciranje bilo je za potrošiti.
Ista formula za uspjeh prenesena je na sve muzičke žanrove - tako je sredinom devedesetih hedonizam postao tražena roba, a kodovi za ostvarivanje takvog životnog stila uključivali su ecstasy, piercinge, fluorescentne frizure, te izraze kao što su „Nation" ili „Tribe" preuzete iz crnačkih subkultura. Elektronska muzička scena takođe je iz undergrounda prerasla u mainstream koji je na undergroundu dobro zarađivao i prodavao eskapizam pod krinkom alternative. Istovremeno je u SAD-u jedna druga subkultura postajala mainstream - mladi dobrostojeći bijelci odjednom su u cd-playerima počeli vrtjeti glazbu čija je temeljna namjena bila reprezentacija siromašnih marginalnih subkultura u crnačkim kvartovima -i hip-hop tako je našao svoje mjesto na karti profita. (Paska)
Sredinom devedesetih godina počeo se razvijati novi muzikeni pravac koji je obećavao „nezavisnost" nazvan „independent music", a koji je trebao označavati muzičke grupe koje imaju potpisan ugovor sa „independent" - nezavisnim diskografskim kućama. Pod izrazom „nezavisnim" mislilo se na nezavisnost od velikih, komercijalnih diskografskih kuća i nesklonost monokulturalnim formama proizvodnje. No i opet se radilo samo o novoj vrsti reprezentacije, budući da male i nezavisne diskografske kuće nisu mogle opstati kao takve, s obzirom na to da ne samo da nisu imale dovoljno kapitala, već su i većina poslovnih veza i proizvodnih lokacija na muzičkom tržištu bile pod kontrolom velikih diskografskih kuća.
S druge strane, velike korporacije nisu bile u mogućnosti stvarati različite, originalne proizvode prirodnim putem, a i razumjele su da bi klasične marketinške strategije u ovom slučaju bile potpuni promašaj koji bi uništio cijeli image diferencijacije, pa su se okrenule novim strategijama nazvanim „Patchwork of minorities".
„Patchwork of minorities" ukorporiran je u ekonomsku strukturu korporacije u najmanjoj mogućoj mjeri, tako da bi bendovima ostavio što više virtualne slobode - tako je nastala praksa dogovora diskografskih kuća koji su omogućavali „indie" diskografskim kućama što više prostora u donošenju odluka što su mogli i tako stvorili iluziju da su nezavisni („independent"). Tako dakle, velike diskografske kuće daju novac za funkcioniranje „nezavisnih" diskografskih kuća i na taj ih način čine zavisnima. Zauzvrat, kadgod neki „indie" band pređe određenu granicu profita, velika diskografska kuća ga ima pravo staviti pod svoj ugovor ili pak ubirati određeni postotak profita.
Iz razvoja muzičke scene devedesetih godina prošlog stoljeća takođe je očito kako alternativa tj. opozicija u današnjoj muzici ili ne postoji ili ne može biti povezana s ekonomskim strukturama iza iste.

3. Opozicija / alternativa danas

Moguće je zaključiti kako je reprezentacija ustvari način funkcioniranja današnje ekonomije, te kako sve što krene iz subkulture prije ili kasnije postane mainstream. To ujedno i potvrđuje razvoj svih muzikenih pravaca posljednjih deset godina - bilo da se radi o hip hop muzici koja se iz obračuna crnačkih subkultura međusobno i s ostatkom svijeta pretvorila u Eminemova tri zlatna albuma i niz muzikenih nagrada, elektronskoj muzici koja se iz podruma Detroita pretvorila u kapitalistički raj na Ibizi, ili pak rock muzici koja se iz buntovnog duha generacije pedesetih pretvorila u Nirvanine zlatne ploče.
No, budući da je iz ekonomskih struktura u pozadini popularne muzike koje god vrste imagea očito da sam image ili reprezentacija benda kao opozicije mainstreamu danas više nema puno veze sa stvarnom opozicijom mainstreamu, pitanje koje se postavlja jest - tko ili što na početku 21. stoljeća reprezentira opociziju u muzičkom svijetu? Ili, što je još važnije, pod kojim uvjetima? Ako se pojam muzičke alternative više ne veže uz socio-ekonomske faktore iza pojedino muzičkog izvođača, što je tada određuje? Ako nešto mora postati popularno da bi uopće doprlo do publike, može li tada opozicija danas uopće postojati?
Dio odgovora na ovo pitanje dao je Anthonio Gramsci, koji je proizveo svojevrstan obrat Adornovom gledanju konzumenta popularne kulture kao pasivnog receptora kome se stvari nameću. Popularna kultura prema Gramsciju „polje je proizvodnje i reprodukcije hegemonije."(Storey) Kapitalistička industrijska društva nejednako su podjeljena u termnima etniciteta, spola, generacije, seksualnosti i društvenih klasa. Kulturalni studiji tvrde da je popularna kultura jedno od glavnih područja na kojima se ti odnosi formiraju i natječu, tojest, popularna kultura je arena borbe i pregovora između interesa dominantnih i interesa podređenih grupa. (Storey)
Ako uzmemo u obzir Gramscijev koncept hegemonije, tada moramo ustanoviti da je danas nemoguće postojanje neke stalne alternative ili stalnog mainstreama. Uloge alternative i mainstreama konstantno se izmjenjuju. No, postoji li način da se odredi tko je u kojem trenutku alternativa a tko mainstream? Ili da parafraziramo, pod kojim uvjetima neki izvođač u muzičkoj industriji može biti smatran alternativom?
John Fiske tvrdi kako je umjetnost popularne kulture „umjetnost stvaranja". Ljudska subordinacija znači da oni ne mogu proizvoditi resurse popularne kulture, ali oni mogu stvarati svoju kulturu iz tih resursa. (Fiske) No, taj nedostatak ekonomske moći za njega nikako ne znači i nedostatak hegemonijske moći, naprotiv. Fiske naglašava kako je moć popularne kulture upravo semiotička moć, moć stvaranja vlastitih značenja iz značenja koje je stvorila industrija popularne kulture. Iako industrija možda ima moć nad proizvodnjom u popularnoj kulturi, jednom kad su proizvodi na tržištu ona više nema moć nad značenjima koja će konzumenti iz njih iskonstruirati. Ta moć naziva se semiotičkom moći.
Konstrukcije značenja na mikro-razini konzumenta ustvari su presudne u stvaranju pomjene na društvenoj - makro-razini. Teorije koje smatraju popularnu kulturu u najboljem slučaju sigurnosnim osiguračem, a u najgorem opijatom ujedno impliciraju da bi neka drugačija vrsta kulture mogla isprovocirati radiklanu društvenu reformu, što je prema Fiskeu utopijska pretpostavka. Materijalni povijesni uvjeti su ono što proizvodi radikalnu reformu, dok semiotički otpori mogu stvarati plodno tlo za materijalne povijesne uvjete i biti ih spremni iskoristiti kad se pojave.Iz te perspektive, utjecaj popualrne kulture na mikro-razini itekako je značajan, budući da on ustvari stvara preduvjete za promjenu na makro-razini. Kao primjer istog Fiske navodi konstantnu borbu milijuna žena za poboljšanje vlastitih uvjeta postojanja na mikro-razini, što se, kad je došlo pogodno vrijeme, odrazilo i na makro razini u obliku poboljšanja njihovog statusa i na legalnom planu. Zaključno, kapitalistički zapadni sistem pokazao da je iznimno otporan na bilo kakve pokušaje stvaranja radikalnih društvenih promjena, te da je puno ranjiviji na guerilla napade nego na strateške pokušaje napada. I upravo je popularna kultura sredstvo takvih napada.
Kako to izgleda u praksi? Najpoznatiji primjer je svakako onaj Fiskeov Madonne, u kojem se u Madonninim pjesmama i spotovima detektira upravo tračak slobodnog prostora u kojem se stvara opozicija iz preuzimanja tradicionalnih značenja i pretvaranja istih u opozicijska. Tako se Madonna već cijelu karijeru igra s imageom provokativne zavodnice, visokim petama i kožnim čizmama, križevima oko vrata i drugom ikonografijom, koja bi se u normalnom kontekstu protumačila kao sve samo ne opozicijska. Visoke pete i kožne čizme na prvi pogled definitivno izgledaju kao podložnost patrijarhalnoj ideologiji, u kojoj je žena svedena na puki seksualni objekt i oblači iste da bi se svidjela muškarcu, dok križ oko vrata tradicionalno predstavlja sve samo ne subverziju. No, Madonna koristi iste simbole kako bi ukazala na to da je upravo ona ta koja vlada svojim tijelom, i štoviše, simbolima na njemu, te sama kreira njihovo značenje - visokih peta kojima submisira muškarce u skoro svim svojim spotovima, kožnim čizmama kojim iskazuje žensku moć, križem oko vrata u kombinaciji čije značenje u kombinaciji s kožom takođe prestaje biti tradicionalno. Ona otvara mladim djevojkama mogućnost da pronađu svoje vlastito značenje ženske seksualnosti - značenje koje im odgovara, značenje koje je „neovisno" od uobičajenog značenja - značenja koje im nameće patrijarhalno društvo. Na taj način, preuizmanje ženskih prava da kontroliraju svoje vlastite reprezentacije je izazov za način na koji su žene konstruirane kao subjekti u patrijarhalnom društvu. Drugim riječima, iako Madonna na prvi pogled djeluje kao mainstream izvođač, u čitanju kodova njene muzike i stylinga itekako se prepoznaje opozicijski kod. Kad to primjenimo i na druge današnje izvođače popularne muzike postaje evidentno da opozicijski kod nema više veze s ekonomskim strukturama u pozadini, već upravo s reprezentacijom.
Tako će se onda Korn, iako ćemo ih vjerojatno gledati na komercijalnoj muzičkoj postaji MTV-ju, gledati u drukčijem kontekstu. U jednom od svojih recentnijih spotova „Y'all want a single" jasno izražavaju iznerviranost stalnom potražnjom muzičke industrije za novim hitovima na kojima bi mogli zaraditi simbolično razbijajući i uništavajući cijelu trgovinu cd-ima, dok se istovremeno na ekranu pojavljuju provokativni statistički podaci, pitanja i poruke o zaradi muzičke industrije kao što su: „Samo jedna korporacija posjeduje 5 glavnih video postaja u SAD-u - je li to u redu?" , „Dva radio konglomerata kontroliraju 42% slušatelja", „Ukradite ovaj video", „Zašto je jedna pjesma vrijedna 99 centa? Skidate li pjesme s Interneta?" , i za kraj „Naša diskografska kuća htjela je promijeniti ovaj video- mi nismo." S jedne strane, ovo bi se moglo promatrati kao klasična marketinška strategija gdje se opozicija prodaje kao ideologija. No, ako na trenutak uzmemo značenje u svoje ruke, i sami se osjetimo ponukanima da razmislimo o tim porukama i možda sljedeći puta stvarno skinemo neku stvar s Interneta umjesto da je kupimo u trgovini - tada je opozicija stvorena.
Ako pak pogledamo novi spot isto benda pod nazivom „Coming undone" i postanemo na trenutak kao jedan od njegovih slušatelja koji uzima značenje pjseme u svoje ruke, tada ćemo se vjerojatno identificirati sa slikom nesavršenosti, bijesa koji iz toga proizlazi i snage koju nam taj bijes daje. I umjesto da u skladu s vladajućom američkom ideologijom uspjeha i sreće te prividnog savršenstva osjetimo svoju nesavršenost kao znak slabosti, mi ćemo je percipirati kao snagu, snagu koja u ovom slučaju izvire upravo iz Kornovih pjesama. I upravo u tom trenutku, pretvaranjem nesavršenstva iz simbola slabosti u simbol snage, stvorena je alternativa, opozicija koja je uzela značenje u svoje ruke i iskoristila ga protiv onih koji joj ga prodaju. I to upravo pod okriljem jedne od najkomercijalnijih muzičkih tv-postaja uopće. A nije li upravo subverzija unutar sistema, kako kaže Fiske, najbolja alternativa?

Zaključak

Linija razgraničenja između mainstreama i alternative/opozicije u muzičkoj industriji danas više nije ni približno tako jasna i ne može se mjeriti jedino ekonomskim strukturama iza pojedinog izvođača. Da bi nešto postalo popularnom glazbom te eventualno imalo neki utjecaj na društvo, a time i bilo opozicija mainstreamu, ono paradoksalno mora zaživjeti u umovima velikog broja ljudi. Iz navedenog možemo zaključiti da izvođač mora postati popularna muzika ako želi postati alternativom. No, budući da ekonomske strukture više ne određuju pripadnost izvođača jednom od ta dva polja, njegovu opozicijsku poziciju može se ustanoviti jedino promatranjem onoga što on reprezentira i pod kojim uvjetima. Primjenom takve analize na današnje muzičke izvođače dobijamo novu alternativu - opoziciju mainstream vrijednostima, koja svojim preuzimanjem simbola nametnutih od strane mainstreama, te njihovim korištenjem u skladu s vlastitim željama i potrebama, stvara plodno tlo za društvene promjene - prvo na mikro-razini (razini pojedinca), što s vremenom dovodi do promjene na makro-razini (društvenoj razini.) Time nova opozicija ima mnogo efektniji subverzivni učinak na sistem od „stare" alternative.

Literatura
1. Horkheimer M., Adorno T.: Dijalektika prosvjetiteljstva: filozofijski fragmenti, VeselinMasleša, Sarajevo, 1974.
2. Fiske, J. : Reading the popular, Routledge, London & New York, 1989.
3. Holert, T., Terkessidis M.: Mainstream der Minderheiten -Pop in der Kontrollgesellschaft, Edition ID-Archiv, Berlin-Amsterdam, 1996.
4. Paska, Iva: Gdje, kamo i kada nestade underground, DOP magazin, Zagreb, 2005.
5. Storey, J. : Cultural Studies and the Study of Popular Culture, The University of Georgia
Press, 2003.
6. http://en.wikipedia.org/wiki/Big_Four_record_labels, 12.5. 2006.
7. http://en.wikipedia.org/wiki/Korn, 12.5. 2006.

preuzmi seminarski rad u wordu » » »